Publikation RUM
2000

Venedig och det instabila territoriet

”It evolved from the very element that gave that chordate life and shelter” Joseph Brodsky

Inledning

Joseph Brodsky återkommer i sin venedigskildring ”Watermark” till metaforen om ryggsträngsdjuret. Venedig aktiverar ett slags evolutionärt minne som påminner resenären om den tidiga evolutionsfas där livet försigick i ett dyigt vattenbryn. Den venetianska lagunen med sitt grumliga vatten och sina flyktiga formationer av sandöar symboliserar för Brodsky denna platsen. Den erbjuder inte tillräcklig stabilitet åt ett ryggradsdjur att resa sig upprätt – bara ryggsträngsdjuret är förmöget att överleva i denna sig ständigt förändrande miljö.
Frågan är om det som Brodsky beskriver som en atmosfär eller stämning finns att avläsa i stadens arkitektur. För vad händer där arkitekturen verkar i en instabil kontext, där byggnadens existens ständigt hotas av en oberäknelig omgivning. Vilka krafter frigörs i konfrontationen med den hotfulla kontexten och vilka blir dess avtryck i arkitektonisk form. Hur påverkas den arkitektur som trots allt försöker förneka omgivningens krafter.
Om man sedan betraktar tanken om ett instabilt territorium i överförd bemärkelse – där instabiliteten skapas av ekonomiska och samhälleliga faktorer – vilka analogier kan man då finna mellan den venetianska arkitekturen och arkitekturen vid 1900-talets slut?

Venedig och det instabila territoriet

Den venetianska lagunen spänner upp ett instabilt territorium i geografisk bemärkelse. Tidvattnet suger med sig marken ut i det Adriatiska havet allt medan floderna som mynnar i lagunen bär med sig nya sandmassor. Formationerna av sandöar genomgår ständiga metamorfoser och erbjuder knappt någon fast mark. I lagunens centrum ligger den lilla koncentrerade arkipelag som bildar staden Venedig. Dess ursprungliga namn Rivo Alto (=hög (flod-)strand, jmf Rialto) avslöjar att den var en av få platser i lagunen som var möjlig att bebygga. Ytterligare namn på platser i och kring lagunen minner om vikten av markens beskaffenhet för det venezianska samhället: stadsdelen Dorsoduro (=hård rygg) fick sitt namn av den fasta mark som bär upp dess bebyggelse; det näraliggande fastlandet hänvisar man till som terra ferma, där ferma inte bara betyder fast eller stadig, utan även stillastående.
Den venetianska arkipelagens främsta egenskap var vid stadens grundande således inte dess form utan dess tillstånd av konstant förändring. Avsaknaden av en fast grund på vilken staden tryggt kunde vila och utvecklas gjorde att grunden måste skapas av staden själv. Varje byggnad skapade en bit stad, och stadens yta växte med byggnaderna.
Till ett instabilt territorium i vidare bemärkelse bidrog Venedigs turbulenta förhistoria. Dess ursprung är den tionde romerska regionen Venetia et Histria som sträckte sig från Aquileia i norr till Ravenna i söder och bestod av ett antal samhällen i och omkring floden Pos delta. Vid romarrikets delning tillföll regionen det östromerska riket och kom således att lyda under kejsaren i Konstantinopel. Området fick en särställning som det östromerska rikets brofäste på den italienska halvön och dess städer, som blev naturliga handels- och omlastningsplatser, utvecklades till ekonomiska och kulturella metropoler. Ravennas bysantinska mästerverk och dess berömda mosaiker är från denna tid.
Under hotet från de turbulenta folkvandringarna tvingades dock samhällena i regionen på flykt. Städer övergavs och nya grundades allt eftersom man trängdes ut mot kusten. För de sista spillrorna av den östromerska provinsen fanns slutligen bara en säker plats – de instabila sandöarna i den svårtillgängliga lagunens mitt.
I frånvaron av fast mark och omringad av fiender utvecklades den långväga handeln. Varornas och pengarnas flöden vävde en dynamisk väv över Medelhavet där de mest avlägsna städer kunde vara de betydelsefullaste kontakterna. Handelsekonomin byggde på risktagande och oförutsägbarhet och motsvarade på så vis stadens geografiska utsatthet. Samma vatten som ständigt hotade att spola bort staden möjliggjorde samtidigt dess rikedom och välfärd.

Det instabila territoriet och renässansen

Den traditionella venezianska arkitekturen ägnade sällan någon nämnvärd omsorg åt byggnadens bas. Dess uttryck skapades av de material och den form som grundläggningstekniken krävde – grundmurarna lutade utåt för att fördela tyngden på pålarna och kläddes med slät pietra d’Istria vars täta struktur hindrade fukten från att tränga in till tegelmurarna bakom. Det medeltida venezianska samhället levde i symbios med platsens instabilitet och behövde inte ifrågasätta eller besvärja den med arkitektoniska ornament.
När renässansen med sina nya stilideal kom till Venedig under slutet av 1400-talet rådde en för republiken ny och ovan situation. Viktiga handelskontakter med Orienten hade förlorats i samband med det östromerska rikets fall och Venedigs tidigare obestridda ställning som den ledande handelsnationen i Medelhavet var därmed ifrågasatt. I stället blev jordbruket på det angränsande terra ferma en allt viktigare del av den venetianska ekonomin. Renässansarkitekturens intresse för klassisk proportionering och ornamentik gick utmärkt att applicera på de stora lantvillorna som de venetianska herremännen lät bygga åt sig på fastlandets stadiga grund. Här kunde Andrea Palladio hänge sig åt att omtolka den antika arkitekturens grunder och förfina sin rena och abstraherade klassicism.
I själva staden Venedig var villkoren emellertid annorlunda. Den nya arkitektoniska stilen kolliderade här med det som sedan begynnelsen betingade bebyggelsens uttryck och utlöste en sorts identitetskonflikt hos det venetianska samhället. Det är som om renässansens tankar inte gick att applicera på Venedig. Antingen måste staden helt förändras eller så måste tankarna modifieras. Det är inte en tillfällighet att Palladio aldrig fick bygga i de centrala delarna av Venedig - hans berömda kyrkor byggdes på de vid tiden lantliga och perifera öarna San Giorgio och Giudecca.
Hur ser då mötet mellan renässansens strikta teoribyggen och den venetianska kontexten ut där det tilläts finna rum? I de tre exempel som följer – en kyrka, ett palats, en scuola – skall särskilt intresse ägnas åt sockelns utformning. Det är i detta byggnadselement, där byggnaden i stället för fast mark möter den oscillerande vattenytan, som den arkitektoniska innovationen måste äga rum.

1.
Den lilla kyrkan Santa Maria dei Miracoli (färdigställd 1488) är en av få byggnader i Venedig som är fristående – båda kortsidor vetter mot var sin platsbildning, den ena långsidan vetter mot en gatuförbindelse dem emellan och den andra mot en trång kanal. Första våningens pilastrar med korintisk ordning landar runt hela byggnaden på korrekt proportionerade baser som framträder i relief mot en sockel.
Här uppstår följande problem: kanalens vattenyta är lägre en marken som omger byggnaden vilket skapar en assymetri i byggnadens bas – hur skall då pilasterbaserna utformas mot kanalen? En stilistisk innovation löser problemet: mot kanalen uppträder en rad deformerade ioniska kapitäl som agerar konsoler under pilastrarnas baser – baserna kan på så vis ges en enhetlig utformning runt hela byggnaden.
Deformeringen liknar dem vid spegelbilden av korrekt utformade ioniska kapitäl i kanalvattnets svagt oscillerande yta. De framträder som byggnadselement tillhörande en annan ordning – lagunens oregelbundna ordning. Vid högvatten försvinner konsolkapitälen delvis under vattnet och vittnar sedan med sin nedsmutsning och hotfullt orena form om en verklighet långt mer sammansatt och kraftfull än vad den nya stilen kunde hantera med sin regelbundna vokabulär.
Det är förstås ett påtaglig brott mot den klassiska arkitekturens regler. En arkitekt som hade studerat de antika ruinerna med ambitionen att återskapa en gudomlig ordning – en florentinsk eller romersk mästare – skulle aldrig ha tillåtit sig en sådan inkonsekvens. Men den som ansvarade för ornamentiken i detta fall var den lokale stenhuggaren och dekoratören Pietro Lombardo.
John McAndrew anser att Lombardo i sin arkitektoniska gärning misslyckades med att förnya den klassiska vokabulären på ett övertygande sätt. Men när han beskriver Lombardos formspråk som icke korrekt och ogrammatikaliskt väljer han att döma honom enligt renässansensarkitekturens strikta lagar. Man kan också välja att betrakta det hela från ett annat håll: orenheten i Lombardos tolkning av de klassiska reglerna bär i sig en hemlighet om hur arkitekturen kan samleva med den hotfulla kontexten.

2.
Ca´Gussoni är ett litet stadspalats som är samtida med Santa Maria dei Miracoli. Det byggdes på grunderna av en medeltida byggnad vars struktur delvis återanvändes. Planens disposition är således traditionellt venetiansk, med rymliga inlastningsytor mot kanalen och en öppen gård längre in.
Sockelns utformning visar sig återigen ha utmanat arkitektens förmåga att hantera det laddade mötet mellan en kontrollerad stil och en hotfull kontext. Den släta fasadytan förmedlas till den böljande vattenytan via en ornamentik som går från statisk och regelbunden till dynamisk och oregelbunden.
Sockeln kröns av en slät Verona-marmor mellan två friser. Den efterliknar övriga fasadytor i struktur och avviker endast i färg och ådring. Därefter följer ett band med vertikal streckrelief. Det kan tolkas som fransarna som avslutar fasadens kontrollerade väv. Därunder följer ett band med cirkulär ornamentik som, beroende på från vilket håll och i vilket ljus man betraktar det, påminner om fossiler av havssnäckor som gjutits in i grunden eller om små vågor eller krusningar som drar förbi sockeln strax ovanför vattenytan.
Slutligen, oftast under vatten, följer ett brett band med blomornament som är skulpterat i djup relief. Den ena blomman är den andra olik. De är uppradade som i en naturhistorisk utställning där de mest främmande och skrämmande av arter finns kategoriserade och exponerade. Den djupa reliefen fångar upp kanalernas alger och uppvirvlande slam så att blombandet, när det blottas vid extremt lågvatten, ger intryck av att vara format av samma krafter som ständigt hotar staden med dess undergång.

3.
Samtidigt som dessa byggnader uppfördes gjordes även en modell för en ny byggnad åt Scuola grande della Misericordia. Syftet var att manifestera församlingen Santa Maria della Misericordias politiska inflytande med en ny ståtlig byggnad. År 1507 fick nämnde Pietro Lombardo i uppgift att ansvara för uppförandet av ett förslag som formgivits av en Alessandro Leopardi. Bygget kom dock inte igång beroende på politiska oroligheter i republiken. År 1531 hölls i stället en ny tävling för att få fram en modell som kunde ersätta den gamla och en ny arkitekt som skulle stå för både formgivning och utförande. Man kan anta att beställarna nu hade insett att de lokala förmågorna inte behärskade den nya stilen till fullo. Här handlade det om ett skrytbygge och man ville visa att man var mer stilmedveten än republikens övriga församlingar. Man gav därför uppdraget att utforma den nya byggnaden till Jacopo Sansovino, en florentinsk arkitekt som nyligen anlänt till Venedig från Rom. Sansovino var den första renässansarkitekt i egentlig mening som var verksam i Venedig. Han hade studerat de antika ruinerna och lärt av mästaren Bramante.
Sansovino utformade byggnaden efter ett hårt styrt geometriskt schema, där ett antal talserier bestämmer rums- och fasadproportionerna. Men det abstrakta regelverk som är ryggraden i hans förslag kan inte samleva med de instabila förutsättningarna – det kräver en stadig nollnivå från vilken proportionerna kan kalkyleras. Följaktligen skapades först en plattform för byggnaden att stå på. Plattformens överkant lades 1,8 meter över vattenytans genomsnittliga nivå och var således betydligt högre än omgivande markytor. På så vis skyddas byggnaden även vid extremt högvatten. När kringliggande byggnader är hjälplöst utsatta för vattnets förvrängande krafter är plattformen den enda ytan fast mark i området. Den agerar då podium och kan stolt bära upp sin gudomligt proportionerade struktur.
Sansovino undvek på så vis en konfrontation mellan byggnaden och vattnet. Problemet sköts i stället över till plattformens utformning där denna i sin tur möter vattnet. Mot långsidan försågs plattformen med en kraftfull arkitrav som framstår som en manifestation över människans förmåga att besegra den hotfulla omgivningen. Betraktaren ställs dock inför följande frågor: var slutar detta byggnadsverk neråt? Kan man ur arkitravens proportioner kalkylera sig fram till var byggnadsverket landar? Hur ser det ut där nere och vem lever där?

Om ekonomi

Venedigs utveckling från ett samhälle som byggde på handelsekonomi till ett som byggde på jordbruksekonomi är typisk för tidsperioden. Med renässansen förändras förhållandet mellan urban struktur och ekonomisk struktur.
Medeltidens viktiga städer var handelsstäder. De låg vid vatten – i direkt kontakt med det medium som skänkte dem obegränsad räckvidd. Oftast ingick de i nätverk av handelsplatser där varje stad spelade sin roll till allas ekonomiska fördel. Gemensamt för dessa städer var att de verkade i stora geografiska områden. De var punkter av förtätning i ett oföreställbart mycket större sammanhang och påverkades av skeenden långt bortom den egna stadsgränsen – det som hände i Konstantinopel påverkade det venetianska samhället mer än det som hände i Verona eller någon annan av de näraliggande städerna på fastlandet.
Under 1400- och 1500-talen förändrades detta. Betydelsefulla städer uppstod nu i ett frodigt inland som gav de markägande herremännen rikedom. Borgen som skyddade de omkringliggande byarna tog upp allt fler av samhällets funktioner och utvecklades så småningom till en stad. Borgaren (= borginnevånaren) formerades som samhällsklass för att tillgodose de behov av tjänster som uppstod i den nya staden. Den ekonomiska tillväxten var beroende av vad som kunde produceras på det näraliggande omlandet vilket gjorde att Renässansstaden formades av regionala förutsättningar snarare en av globala. På så vis innebar övergången från den medeltida stadens dynamiska och riskfyllda ekonomi till en trögare, säkrare ekonomi en drastisk förändring av förutsättningarna för det urbana samhället och dess arkitektur.
Den metamorfos som samhällsekonomin har genomgått under 1900-talets slut kan påstås avsluta den utveckling som startade under 1400- och 1500-talen. Den industriella ekonomin, vars form kan påstås vara en utveckling av jordbruksekonomin, har ersatts av en finansekonomi som med informationsteknologins hjälp har uppnått en hisnande kapacitet.
Förändringen i den ekonomiska ordningen går återigen hand i hand med utvecklingen av en ny sorts stad. Den nutida staden har lika lite som den medeltida staden behov av rumsliga hierarkier eller monumentala geometriska mönster – dess form resulterar snarare ur de sammansatta nätverk inom vilka ekonomin agerar.
Likt den medeltida staden har den nutida staden en närmast obegränsad räckvidd. Den ingår i nätverk av urbana strukturer där geografiska avstånd har förlorat sin betydelse – London är närmare Stockholm än Katrineholm. På samma sätt som den medeltida handelsekonomin fritt kunde använda sig av nätet av möjliga rutter över världshaven skapar den nutida finansekonomin sina kontakter via ett globalt elektroniskt nätverk. Den riskfyllda och oförutsägbara finansekonomin spänner så upp ett nytt instabilt territorium.

Renässansen och den moderna arkitekturens kris

I sin bok ”Architecture and the Crisis of Modern Science” beskriver Alberto Peréz-Gomez utvecklingen som har lett fram till den kris som den moderna arkitekturen och arkitekturteorin befinner sig i. Han lokaliserar startpunkten till 1700-talets rationalistiska teoribyggen som ifrågasatte matematikens kosmiska aspekter. Från Galileos teser via Newtons naturfilosofi till 1900-talets positivism har metafysiken gradvis uteslutits från beskrivningen av verkligheten och ersatts av rationella tankesystem. Det är en utveckling som har fört med sig en geometrisering av det arkitektoniska rummet. Det tydligaste exemplet är hur, när ett rum skall beskrivas med hög precision, varje transcendental dimension undviks till fördel för koordinater i ett fristående matematiskt system.
Man kan hävda att den utveckling som Peréz-Gomez beskriver går igenom ett förstadium under renässansen. De stora skriftverken som beskrev och kategoriserade arkitekturens förutsättningar och verktyg (Alberti, Serlio, Palladio m.fl.) är det främsta tecknet på ett nytt förhållningssätt till arkitektur. Från den praktiska byggnadskonsten lösgör sig ett fristående teoribygge – verklighetens arkitektur reducerad till en uppsättning föreskrifter. Teorierna utvecklades till självrefererande system där arkitektoniska problem kunde ges maximerade lösningar oberoende av en svårhanterlig kontext. Så redovisar exempelvis Palladio i ”Fyra böcker om arkitektur” Basilikan i Vicenza som en alldeles regelbunden och rätvinklig volym alltmedan han i verkligheten fick ge sig i kast med skevheten hos den medeltida marknadshall som han skulle bygga till.
Samtida uppfinningar som boktryckarkonsten och centralperspektivet gick hand i hand med de nya teoribyggena. Boktryckarkonsten gjorde det möjligt att reproducera och sprida Vitruvius antika skrifter och så småningom de nya verken allt medan centralperspektivet blev det idealiska representationsverktyget för de nya tankarna – ett enstaka allvetande öga som betraktar en kontrollerbar verklighet.
Renässansarkitekten upprättade i sina skrifter relationen mellan arkitektur och politisk vision så som den har överlevt till idag. Han skapade idealsamhällen där arkitekturen skulle tjäna det önskade samhällets syften och mål. Samhällets struktur sammansmälte i dessa texter med stadens byggda struktur. En regelbunden och rationell stad födde således ett regelbundet och rationellt samhälle. Till detta tankesätt har sedan arkitekturhistoriens epoker villigt lånat sina stildräkter. Det är inte svårt att se en linje från Vignolas Sforzina via Ledouxs Chaux till Howards trädgårdsstäder och vidare till modernismens heroiska bostadsprojekt. Linjen fortsätter obrutet fram till 1990-talets bostadsområden med ”brottsförebyggande arkitektur”.
Parallellt med detta skapas under 1990-talet ett spår inom den nutida arkitekturen som utvecklar metoder för att generera form och rum ur sammansatta matematiska system. Greg Lynn beskriver Animate Form hur han vill definiera begreppet i bokens titel: formen på skrovet av ett skepp är visserligen fast, men bär i sig rörelsen och dynamiken hos sin kontext. Det kraftspel som finner rum när skrovet rör sig genom vattnet finns lagrat i dess form. På samma sätt kan, enligt Lynn, arkitektonisk form skapas. En simulerad process där ett antal krafter verkar på varandra – deformerar, sätter i rörelse, påverkar varandras banor – resulterar i en form som kan omvandlas till arkitektur. Datorns roll i sammanhanget är att göra de avancerade beräkningar som krävs där fler än tre variabler interagerar i en tidsrymd. Metodens svåraste och samtidigt mest avgörande punkt gäller steget från animation till fast form. Hur skall resultatet av simuleringen tolkas? När stoppar man processen för att kunna utvinna arkitektonisk form? Väljer man att använda sig av en begränsad del av processen? I så fall vilken och varför just den?
Utifrån Perez-Gomez resonemang om den moderna vetenskapens förnekande av metafysiska aspekter är metoden närmast schizofren. Med den mest avancerade av teknisk utrustning och det mest ambitiösa vetenskapliga upplägg blir arkitekten till slut ändå till en alkemist som måste tolka experimentet (animationen) för att ladda det med mening (utvinna arkitektonisk form). Man kan påstå att matematiken i denna metod återfår sin ursprungliga roll där den är beroende av tolkning för att kunna generera mening. Den är inte längre bara ett verktyg för den rationellt tänkande människan att mäta upp och kategorisera en kontrollerbar verklighet – den upprätthåller en länk till kosmos.

Aspiration/Aqua Alta

Arkitekterna ROCHE, DSV & Sie.P i samarbete med Ammar Eloueini utvecklar till tävlingen om arkitekturhögskolan i Venedig ett projekt som de kallar Aspiration/Aqua Alta.
Aspiration betyder andning eller inandning, men kan också betyda in-/uppsugning, strävan eller längtan. Den uppenbara analogin består i att tidvattnet, som strömmar in och ut ur lagunen från Adriatiska havet, är Venedigs andning. Tidvattnet förde med sig handelsskeppen som syrsatte staden. Bacino di San Marco, den stora vattenytan framför Dogepalatset, var lungan och stadens kanaler blodkärlen som distribuerade syre till stadens alla hörn. Men begreppet omfattar mer än så: där finns hotet från det återkommande högvattnet som suger bort stadens materia, strävan att nå allt längre österut i sina handelsresor och den längtan som är förknippad med dessa resor.
Aqua alta (= högt vatten) benämner det extrema högvattenläge som ett par gånger om året drabbar Venedig och översvämmar dess platser och gränder. I Venediginnevånarens medvetande innehåller begreppet Aqua alta mer än det marina fenomen det beskriver. Det inbegriper också det tillstånd som staden upplever när den hotas av det grumliga lagunvattnet – ljudet av varningssirener och upplevelser av begränsad rörelsefrihet – och har formen av det sköra nätverk som nödtrottoarerna spänner genom staden vid högvatten.
Redan projektets namn innehåller således den komplexitet som kontexten tillhandahåller. Den arkitektoniska formen utvecklas sedan i tre steg. Varje steg resulterar i ett ställningstagande som ger förutsättningen för nästa steg:
Det första steget fastslår, att volymen av den på tomten befintliga magasinsbyggnaden bör tas som given för den nya byggnaden. Det kan formuleras som att krypa in i kroppen på den befintliga byggnaden för att på så vis låta platsens tidigare identitet vara delaktig i skapandet av den nya byggnaden.
Det andra steget i processen är att låta tidvattnet fylla den förutbestämda volymen. Man har utgått ifrån de vattenflöden som uppstår i en behållare i vilken man sänker ner ett objekt. Genom upprepade datorsimuleringar har man erhållit en uppsättning 3-dimensionella flödesbilder som beskriver hur vattnet skulle strömma genom den givna volymen. I beräkningen agerar de olika programfunktionerna – lektionssalar, arbetsrum, hörsal, utställningsyta, bar, etc. – öar av motstånd som påverkar flödena. Resultatet blir en topografisk komposition där relationen mellan rum, program och byggnadsstruktur finner sitt berättigande i de tänkta vattenflödena.
Det tredje steget består i att materialisera flödesvolymerna och ge ytorna följdriktiga egenskaperna. Fasad och väggytor föreslås bestå av skärmar av PVC, som kan flyttas och ger efter för motstånd. Texturen skall tillåta att marin vegetation får fäste på dess yta. Detta skapar en volym som liknas vid kroppen av en manet (jellyfish), vars funktioner simmar i en homogenitet av tjock transparens.
Stadens specifika förutsättningar har här påverkat den process som ger den föreslagna byggnaden dess form - hotet om att översvämmas och i förvrängda fragment spolas ut i Adriatiska havet har inkorporerats i rumsvolymerna. Denna byggnad har redan intagits av vattnet – den finner sin form i detta tillstånd. Kontexten har gjort den till ett blötdjur, halt och slemmigt, som lever i symbios med det algstinna kanalvattnet.

Morten Johansson, april 2000

Litteraturförteckning

Joseph Brodsky – Watermark, The Noonday Press 1992
John McAndrew – Venetian Architecture of the Renaissance, The MIT Press 1980
Alberto Pérez Gómez – Architecture and the Crisis of Modern Science, The MIT Press 1983
Sasskia Sassen – Global cities – New York, London, Tokyo, Princeton University Press 1991
Greg Lynn – Animate form, Princeton Architectural Press, New York 1988
Manfredo Tafuri – Venice and the Renaissance
Ennio Concina – Storia dell’architettura di Venezia, Electa Documenti 1995